Dal nostro archivio Doppio sguardo di Silvia Camporesi

Nino Migliori

Quando si parla del tuo lavoro, ci si trova di fronte a una produzione incredibile sotto molti punti di vista. È sorprendente la mole di progetti che hai realizzato in tanti anni; so che hai iniziato a fotografare nel 1948, parliamo di più di sessant’anni di carriera da protagonista della storia della fotografia. Nel 2013 ti è stata dedicata una grossa mostra antologica a Palazzo Fava a Bologna e in quell’occasione mi dicevi che con i numerosissimi lavori rimasti fuori da quella esposizione si potrebbero riempire molte altre mostre. Se non erro la tua carriera di fotografo è cominciata con una camera oscura allestita nella cucina di casa. Vorrei avviare questa conversazione parlando dei tuoi esordi, delle ricerche alle quali ti sei dedicato all’inizio.

Vorrei dire che dopo quasi settant’anni di frequentazioni con la fotografia, non rinnego nulla di quello che ho fatto e riconfermo tutto. L’inizio è stato come quello della maggior parte di coloro che si sono trovati tra le mani una macchina fotografica e hanno tentato di fare qualcosa, pensando di potersi esprimere, di avere un mezzo che consentisse di raccontare poeticamente un pezzo di vita. I miei esordi amatoriali sono legati ai circoli, con le macchine analogiche e con i sistemi in uso allora: fare fotografie con le quali partecipare ai concorsi nazionali e internazionali, tentando di vincere qualche premio. E più ne vincevi, più eri bravo. Quello era il tipo di affermazione amatoriale dell’epoca.

Dopo gli anni della guerra la mia generazione aveva voglia di uscire dalla dimensione della sopravvivenza, della difesa dai bombardamenti e dei rastrellamenti, dalla paura. La voglia per chi era giovane di conoscere il resto del mondo, di muoversi, di esplorare, conoscere gente. Legata anche al sistema fotografico internazionale, ai viaggi di Cartier-Bresson in Italia, era nata quella forma di fotografia prevalentemente realista, poi definita in maniera un po’ anomala neo-realista perché è stata avvicinata al cinema coevo. Poi le cose sono cambiate: una volta capito il meccanismo, raggiunti certi livelli, ho cominciato a pormi delle domande, a chiedermi se avesse senso aumentare il numero dei riconoscimenti, continuare a fare fotografie che venivano apprezzate come fatto artistico, foto da esporre su una parete come elemento decorativo, o se non fosse meglio provare a pensare alla fotografia sotto una nuova prospettiva_, legata ad altri tipi di espressione. Ho cominciato ad avere molti dubbi, ad avere voglia di modificare il mio modo di pensare, e così nel 1968 dopo qualche anno di riflessione realizzai Antimemoria.

In realtà fin dall’inizio sentii la necessità di esprimermi in modo diverso. In quegli anni, alla fine degli anni Quaranta, nel mondo dell’arte stava prendendo forma quel movimento, poi definito Informale, che proponeva la messa in discussione della tradizione pittorica figurativa in favore di una rappresentazione legata al gesto, al pensiero, alla rottura degli schemi. Anche per me questa idea della rottura degli schemi era importante, in fondo non ho mai smesso di praticarla, così la realizzai nell’ambito fotografico, contemporaneamente alle immagini realiste, con un tipo di sperimentazione sullo specifico della fotografia: pellicola, carta, sviluppo, fissaggio, luce, calore.

Per ritornare a quelle prime sperimentazioni, penso ad esempio ai Pirogrammi e alle Ossidazioni. Che cos’erano?

I Pirogrammi erano costituiti da pellicola non impressa che bruciavo con un fiammifero o un pirografo per ottenere varie tipologie di segni: poi la inserivo sotto l’ingranditore e quindi stampavo come fossero classici negativi. I Cellogrammi erano realizzati con piccoli pezzetti di plastica che inserivo fra dei vetrini 6x6 e anche in questo caso stampavo la composizione ottenuta. Le Ossidazioni si potevano realizzare su pellicola, su vetro o direttamente sulla carta sensibile su cui appoggiavo un dito, il mento o la bocca bagnati nello sviluppo che lasciavano un’impronta. La carta è più duttile: ottenevo dei segni neri con lo sviluppo, dei segni bianchi con il fissaggio, con una fonte di calore modificavo invece il cromatismo della carta tenendo presente che ovviamente era carta bianco/nero. Un’altra serie sperimentale erano i Lucigrammi, fogli di carta sensibile su cui al buio facevo dei segni con una micropila, ad esempio appoggiavo una mano su un foglio e con la luce della pila ne descrivevo il contorno. I Cliché-verre erano un omaggio a Corot, maestro di questa tecnica: una lastra di vetro trasparente affumicata con una candela su cui disegnavo con una punta sottilissima. Io lo facevo fotograficamente, incidendo con una puntina una lastra fotografica vergine. Le Cancellazioni erano simili ai cliché-verre: semplicemente partivo da supporti su cui c’erano già delle immagini, ad esempio foto trovate su una bancarella, su cui volevo lavorare cancellando parti di figure o di forme. Negli Stenopeogrammi ho ripreso il noto procedimento del foro stenopeico, ma m’interessava sperimentare facendo 10, 20, 30 fori per vedere la sovrapposizione di immagini che ne derivava, abbinando anche il movimento. Gli Idrogrammi erano forme legate all’acqua: acqua saponata e schiume, anche miste a vernice, messe su una lastra poi stampata in negativo o in positivo, oppure solarizzata, per ottenere effetti diversi. Mi piaceva sperimentare queste forme di rottura, che erano immagini di pura fotografia perché realizzate utilizzando gli strumenti che ne costituivano il linguaggio. Però nell’ambito fotografico non venivano assolutamente accettate, mentre erano apprezzate da autori di altre discipline come Vedova, Tancredi, Bendini, autori informali che frequentavo. Nel periodo amatoriale, quando partecipavo ai concorsi e proponevo questi lavori insieme a quelli di stampo realista, venivano sempre cassati. Mentre se in giuria c’erano degli artisti, dei grafici o dei critici, come Veronesi di cui ero amico, allora se ne poteva discutere. Nei Fotogrammi, invece, ho sperimentato la tecnica ben nota, a partire da Schad e Man Ray, che consiste nell’interpolare un oggetto tra una superficie sensibile e una sorgente di luce. Generalmente il fotogramma era statico, mentre io ho cercato di imprimere degli effetti dinamici, ad esempio appoggiando delle piccole strisce di carta sul foglio di carta sensibile e dandogli dei colpetti in modo che si spostassero creando dei mezzi toni e un effetto dinamico. Oppure lavoravo sulla sovrapposizione, come in una foto in cui volevo dare una visione della mia città, Bologna, che vedevo un po’ confusionaria e drammatica: sono salito sulla Torre degli Asinelli e con una Rolleiflex ho fatto quattro scatti sullo stesso fotogramma dello stesso punto di vista ruotando la macchina di 90 gradi. Una ricerca che ho portato avanti per una trentina d’anni è poi quella sui Muri. Mi hanno sempre interessato, dal punto di vista del degrado della materia, del passaggio del tempo. Tempo e spazio sono due elementi che mi hanno sempre intrigato. Ero interessato a come la materia si modificava con il passare del tempo, sotto l’azione delle intemperie, degli eventi traumatici. L’altro aspetto che mi attirava era legato al passaggio dell’uomo, il muro come supporto della sua gestualità e della sua sensibilità. Allora le possibilità di espressione erano pochissime, chi sentiva il bisogno di dire qualcosa di politico, affettivo, sportivo lo faceva lasciandolo scritto o disegnato sul muro. In fondo è una tradizione e una gestualità millenaria a partire dalle grotte di Altamira, passando per le scritte di vario genere che ancora possiamo leggere sui muri di Pompei. Mi misi quindi a raccogliere centinaia di queste testimonianze che a distanza di anni ci parlano ancora e che ci rendono partecipi di sentimenti ed emozioni. Mi ricordo che uno di questi lavori che riprendeva due figure, che io denominai Il Re e la Regina, piacque molto a Giorgio Morandi che lo volle e lo tenne appeso nel suo studio. Si sa che Morandi era abbastanza duro nei confronti dei suoi colleghi, mentre nei miei confronti, visto che ero un giovane fotografo e non gli facevo concorrenza, fu sempre molto gentile. Mi fece persino arrivare da Parigi un libro di Cartier-Bresson, dato che io non avevo le possibilità per permettermelo. Anche le forme dei manifesti strappati sui muri mi attraevano e le volevo documentare, perché sempre legate al discorso dell’informale. Non lo strappo intenzionale, come è stato fatto successivamente, ma il degrado dovuto al tempo e allo strappo casuale derivato anche dal gesto del passante che contribuisce alla disgregazione.

Contemporaneamente a questi lavori di ricerca, continuavo a lavorare anche sull’altro filone della fotografia amatoriale. Eravamo ancora in pieno clima estetizzante crociano. Ho preso parte anch’io al dibattito che allora si svolgeva tra la scuola di Cavalli, connotata dalla ricerca della bella immagine da contemplare, basata su valori tonali alti, e quella di Monti, che all’opposto privilegiava i toni bassi, le ombre, praticando ambedue gli stili.

C’è da sottolineare che fin dall’inizio le due strade, quella della rappresentazione del reale e quella sperimentale, sono andate avanti parallelamente nel tuo lavoro.

Sì, le due strade procedevano insieme, a muovermi era sempre la curiosità, che mi ha armato per tutta la vita. Andare in giro per l’Italia era un modo per riappropriarmi della vita, dopo le miserie della guerra, mosso dalla voglia di conoscere, di incontrare le persone. Era un modo di raccontare che mi era congeniale, anche se intanto continuavo con le sperimentazioni. Penso a lavori come Gente dell’Emilia che mi ha accompagnato per tutti gli anni Cinquanta, oppure Gente del Sud del 1956, un mondo che non conoscevo e la cui scoperta mi esaltava. Fu un momento molto bello e intenso, mi piaceva vivere con loro, dormire con loro, non fare il “guardone”. Mi ricordo che poiché la pellicola costava e i soldi erano pochissimi, facevo finta di scattare finché non veniva superato quel momento di attenzione di chi si sente fotografato e si mette in posa; quando vedevo che le persone diventavano più sciolte, allora scattavo sul serio. Certo non era come adesso con il digitale, che ti permette di scattare quanto vuoi, fai cento scatti, poi cancelli, poi rifai, bellissimo! Una cosa che mi colpì nel lavoro sul Sud furono queste porte sempre aperte e la gente seduta sui gradini in ordine gerarchico secondo l’età, i più piccoli in basso, quelli un po’ più grandi nel mezzo, i nonni sulle sedie, i capi famiglia in piedi ai lati. In parecchie fotografie si ripete inconsciamente questa forma di auto-presentazione. Tutti lavoravano lasciando le porte aperte, senza cancelli o chiusure: il sarto, il calzolaio, i commercianti. A quel periodo risalgono anche i primi tentativi di utilizzare la fotografia come racconto, come possibilità linguistica, per cercare di esprimere dei concetti. Per esempio in Le mani parlano volevo esprimere il concetto che le persone meno acculturate spesso usano le mani mentre parlano. Sono immagini di donne sedute e quella che parla ha le mani in movimento, mentre il quarto scatto rappresenta le tre donne ferme perché hanno smesso di parlare appena si sono accorte che le stavo riprendendo e guardano in macchina.

Questo è un periodo in cui frequentavi sia fotografi sia artisti.

Sì, e in entrambi i casi erano amici. Frequentavo i circoli, che poi abbandonai, senza però abbracciare mai la professione. Ho sempre cercato di sopravvivere facendo altre cose, senza essere costretto a lavorare, in fotografia, su commissione. Forte dei successi ottenuti nei premi e nei concorsi, andai a trovare Cartier-Bresson con le mie fotografie sotto il braccio. Le foto gli piacquero e mi offrì di entrare come collaboratore giovane a Magnum. Naturalmente ero esaltato, Cartier-Bresson era il mio mito, ma quando mi parlò delle condizioni economiche, dei pagamenti che sarebbero stati lunghissimi, certamente mesi, cominciai a ragionare sul fatto che avevo cinque persone a casa da mantenere e che non avrei potuto farcela. Dovetti rinunciare. Lì per lì fui dispiaciuto, ma poi sono stato contentissimo, non avrei potuto adattarmi a qualcuno che mi avesse detto cosa dovevo andare a fotografare.

C’è una cosa che mi colpisce molto, il fatto che sei stato pionieristico nel pensare alla fotografia come ultimo atto di un percorso che parte da un’idea, un’elaborazione, un pensiero. Anche in Le mani che parlano c’è sempre un’intenzione carica di significati dietro lo scatto. Anche quando parli di luoghi che hai visitato sottolinei sempre la volontà di entrare in relazione con le persone. Recentemente, quando ti ho parlato del lavoro che sto facendo al carcere di Pianosa, mi hai detto che ti sarebbe piaciuto passare una giornata con i carcerati, parlare con loro. Quindi, la fotografia come relazione umana. E poi c’è questa irruzione immediata della fotografia nell’arte, che oggi è un dato di fatto ma negli anni Quaranta e Cinquanta era senz’altro una novità.

Sì, lo scopo non era entrare nel campo dell’arte. Mi muoveva la curiosità di sperimentare sullo specifico fotografico varie forme di trasformazione che potessero venire accettate anche al di fuori del mondo della fotografia tradizionale. Questa è la cosa che mi ha sempre stimolato, cioè non avere uno stilema riconosciuto valido e perseguito con continuità. Si sa che per emergere e avere successo è più facile trovare un proprio stilema, perfezionarlo, far sì che piaccia e una volta che viene riconosciuto ripeterlo per tutta la vita. In modo che quando uno vede una tua foto pensa subito “Ah, ma quella è una foto di…”. Che si tratti di un cromatismo, un’inquadratura, un soggetto, una tecnica… Faccio un esempio: se uno vede un taglio in una tela, subito pensa a Lucio Fontana, anche se l’ha fatto un signor Bianchi qualsiasi. Non per criticare Fontana, che ha fatto moltissime cose di alto livello, ma messe in secondo piano. Vediamo spesso anche in campo internazionale dei riconoscimenti dovuti a uno stilema ripetuto. Le cose per fortuna stanno cambiando in maniera notevole, perché possiamo dire che la fotografia, che ha quasi 180 anni, è ancora alla preistoria rispetto alle altre forme d’espressione che hanno migliaia d’anni. Quando ho cominciato era una signora di 100 anni o poco più, è nata nel 1839, giovanissima. Qualsiasi cosa si faccia in fotografia non può che essere innovazione, c’è ancora tanto da esplorare. Io ho ancora parecchio da fare e sperimentare. Spero che voi, che siete molto più giovani di me, abbiate la voglia di sperimentare e cercare di andare avanti. Ho ancora tanti lavori in corso e progetti futuri.

Mi dicevi che hai circa 300 progetti nel cassetto, se a ciascuno diamo due mesi di tempo. Quanti anni ti serviranno per realizzarli tutti?

Prima o poi farò un librettino con tutti i lavori in corso, per evitare di dimenticarli. Ne ho talmente tanti che non so se riuscirò a finirli. Se poi passiamo a quelli futuri, ci vorrebbe un’enciclopedia… Dormo pochissimo, tre ore per notte, ho sempre dormito pochissimo fin da giovane, quindi di notte penso e scrivo, produco idee, che magari realizzo anche molto tempo dopo. Mia moglie, insieme alla mia assistente, ha la cattiva abitudine di raccogliere tutti questi fogli. A volte vedo qualcuna di queste idee realizzata da altri, ma mi fa piacere, perché è la prova che era valida, funzionava.

Vedendo la cronologia dei tuoi lavori, è interessante notare come tu sia riuscito ad anticipare nella fotografia alcune tendenze che poi si ritrovano nell’arte addirittura molti anni dopo. Penso agli strappi di Mimmo Rotella, per esempio.

È vero, lui è arrivato anni dopo, ma sono due cose completamente diverse, a me interessava fermare la casualità che aveva dato origine agli strappi, Rotella invece utilizzava la sovrapposizione e lo strappo con intenzionalità, con uno scopo di scrittura. Un pensiero completamente diverso. Anche i Pirogrammi anticipano le Bruciature di Burri, ma non è che lui mi abbia copiato. Io facevo sperimentazioni nel campo fotografico, mi interessava come la bruciatura interagiva con i materiali e come si trasformava in cromatismo nella stampa.

Veniamo alla fine dagli anni Sessanta con una ricerca prettamente concettuale, la serie che hai intitolato Antimemoria, sull’idea che ogni fotografia rappresenti un genere fotografico.

Recuperai dallo studio fotografico Villani di Bologna alcune lastre fotografiche deteriorate e me ne servii per esprimere un concetto legato alla definizione dei generi e nello stesso tempo della memoria. Riutilizzai immagini diverse, come ritratti, reportage, still-life. Ogni fotografia rappresentava un genere e allo stesso tempo lo negava, lo cancellava. Proprio per lavorare su questo discorso della memoria cancellata, concentrando i vari generi fotografici in questa serie di immagini deteriorate dal tempo volevo esprimere l’idea che la fotografia è in parte memoria, ma una memoria interpretata, non è la memoria fisica dei luoghi, delle persone, delle cose, è la memoria che ognuno di noi si riserva di modificare in funzione del nostro modo di essere e pensare, del nostro stato d’animo. Su questa scia si pone dieci anni dopo il lavoro Segnificazione, che è del 1978. Fui chiamato da Carlo Bertelli, che allora dirigeva la Calcografia Nazionale a Roma, per la pubblicazione di un libro sull’analisi del segno. Guido Strazza e Giulia Napoleone lavoravano sul segno grafico, io su quello fotografico. Alla fine Bertelli mi regalò un’incisione dell’Ecce Homo del Guercino fatta usando il pantografo. Io ne ricavai stampe diverse, per semplificare una chiara, una scura e una scurissima che volevo richiamassero diverse modalità di visione della storia dell’arte: la visione ottocentesca, quella settecentesca e quella caravaggesca. L’idea che volevo comunicare era che la fotografia non è la rappresentazione, ma l’interpretazione del reale. Il fotografo dà sempre la propria opinione: anche nelle foto di guerra la stessa scena può essere interpretata da due punti di vista opposti. In questo caso è bastato aumentare il contrasto, tipico procedimento da camera oscura, e ho ricavato risultati e significati diversi della stessa immagine. Feci anche un’altra operazione: isolai alcuni dettagli e ne feci degli ingrandimenti anche di 2 metri che restituivano solo un frammento dell’originale, una goccia, una spina, un occhio, che diventavano un’altra cosa dal Guercino, potevano essere l’opera di un artista optical oppure di un pop. Riproponevano un frammento di realtà, sempre per dimostrare che la fotografia è interpretazione. Come la parola, la fotografia serve a illustrare un concetto. Per me la fotografia è più vicina alla letteratura e alla parola che all’arte. La fotografia è linguaggio. Che poi è una scuola di pensiero più moderna, la scuola americana, di Umberto Eco. Ricordo un convegno organizzato da Eco sulla fotografia come linguaggio cui fui chiamato anch’io proprio per questo tipo di ricerche.

Alcune tue opere effettivamente potrebbero essere considerate come ricerche semiotiche, sono lavori che hanno a che fare chiaramente col linguaggio.

Esatto. Ancora oggi si dice che la fotografia corrisponde alla verità, per me invece è sempre interpretazione. Mi ricordo una volta che ero a Bologna a casa di amici in piazza Maggiore: dalle finestre vedevo il sagrato di San Petronio, Palazzo Re Enzo e via Rizzoli. Era la festa della Madonna di San Luca, il cardinale doveva celebrare la messa sul sagrato. Ma c’era una contestazione di alcuni giovani universitari, i quali vennero cacciati dalla polizia. Avevo una Widelux, una macchina panoramica, con cui scattai una foto in cui si vedevano il cardinale che stava uscendo dalla chiesa per dare la benedizione, gli spazzini che pulivano dove prima c’erano stati gli studenti e sul lato il tafferuglio tra la polizia che li rincorreva e manganellava. Avrei potuto tagliare in tre la foto e mandarla a tre giornali diversi, fornendo tre punti di vista diversi, ma sempre dicendo che era la realtà, perché di fatto ognuna rappresentava la realtà, ma ognuna era un’interpretazione della realtà: gli studenti potevano essere buoni perché picchiati dalla polizia o cattivi perché attaccavano il cardinale.

Si potrebbe dire dunque che la verità è per i giornalisti e non necessariamente un fotografo deve raccontare una storia. Tu anticipi una problematica molto viva oggi, legata soprattutto al digitale, che è il dubbio fotografico.

Molti della mia età sono ancora legati all’idea della fotografia come rappresentazione del reale, all’idea che la fotografia sia verità. Nelle nuove generazioni per fortuna c’è molta più innovazione, ricerca e sperimentazione, c’è una cultura diversa. Il dubbio sulla veridicità è un falso problema legato al digitale, le manipolazioni in camera oscura si sono sempre fatte. Riporto una banalità: pensa alle “purghe fotografiche” durante i regimi di Stalin o di Hitler.

La tua fotografia si è poi evoluta in altre forme, addirittura materiche; mi riferisco ad esempio a Marmografia, del 2004, lavoro in cui hai trasferito l’opera fotografica su marmo. Qui cambia il supporto, la fotografia non è più il punto di arrivo, come dicevi, ma il punto di partenza.

Fui chiamato dal Comune di Carrara insieme ad altri fotografi e artisti; ci vennero affidate delle lastre di marmo di due metri per un metro e mezzo e ci lasciarono liberi di fare quello che volevamo. Altri fotografi riportarono semplicemente sul marmo una fotografia, ma mi sembrava un’operazione banale usarlo solo come supporto, quindi tentai di farne qualcosa di diverso. Andai in un laboratorio dove avevano una macchina che intagliava il marmo a getto d’acqua e feci intagliare nella lastra uno dei miei Idrogrammi del 1952. Feci poi riempire l’intaglio di vetro di Murano, mischiato a colori verdi e blu fluorescenti. Collocai la lastra in verticale in un ambiente buio, illuminata da una lampada di Wood e da una lampada normale: i colori cangianti simulavano lo scorrere dell’acqua che scava il marmo. Quello che mi premeva era riprendere e avvalorare il discorso fotografico di partenza, quello degli Idrogrammi.

Mi raccontavi, infatti, che sei disposto a prendere in mano vecchi lavori a patto di poterli riadattare al tuo pensiero presente.

Lo faccio da sempre, riprendo vecchi lavori di venti, trenta, quarant’anni fa e approfondisco la tematica in funzione di quello che di nuovo è maturato in me.

Un altro esperimento è stato quello di Terra incognita nel 2006.

Un lavoro che feci per l’Università di Parma. Ogni anno la Facoltà di Architettura pubblicava un piccolo libro in poche copie dedicato a un autore. Era la prima volta che lo chiedevano a un fotografo. Io pensai a una rilettura delle formelle scultoree del Battistero dell’Antelami che utilizzasse come unica fonte di luce una candela, in modo da riprodurre le condizioni di visibilità notturna che avrebbe avuto un contemporaneo dell’Antelami. Su di una scala, coperto da un drappo nero, dei ragazzi sorreggevano un cero nero, io lo facevo muovere anche impercettibilmente finché non ottenevo dal gioco di luci sulla materia rovinata degli effetti che mi soddisfacessero, quindi scattavo. Un metodo che ho appreso da Leonardo. Quando studiava i drappeggi dei tessuti lavorava in una stanza buia alla luce di una candela, muovendola fino a quando non trovava la forma per lui più armonica. Forte di quell’insegnamento, proposi la mia personale lettura, erano immagini prodotte dalla suggestione della luce sulla materia disgregata, rovinata, che mi intrigavano in quel momento: mostri o addirittura figure appartenenti ad altre culture.

Un altro lavoro a lume di candela avrebbe dovuto essere quello sul cimitero di Bologna, ma per una serie di motivi continuavo a rimandarlo. Fino a che, giunto al limite del tempo concessomi, mi sono recato in sopralluogo e ho scoperto un piccolo rettangolo di terra dedicato alle sepolture dei bambini, semplici tombe a terra a volte segnalate solo da un bastone e una targhetta con un numero. I genitori tentavano di arricchire queste tombe portando dei giocattoli che sistemavano tutt’intorno. Rimasi così colpito dal dolore, dalla poesia di questi gesti da volerne dare una lettura non documentaria, ma che restituisse la dimensione del gioco e dell’amore di questi genitori. Scattai con un iPhone e poi modificai cromaticamente le immagini, in modo che ne trasparisse tutta la poesia.

Di questo lavoro è poi stato fatto un libro d’autore in 48 copie, Imago mentis – Il Giardino degli Angeli.

Sì, e vorrei che nei prossimi anni le biblioteche si riempissero di libri fotografici d’autore, che con venti, trenta foto rappresentassero un discorso, un punto di vista, un romanzo. Magari rilegati a mano, come quelli che fa un mago come Roberto Maggiori, che è stato un antesignano del fotolibro d’autore [con la casa editrice Quinlan, n.d.r.].

Vorrei che ci parlassi di un tuo lavoro recente, Tataouine. Ksur tra storia e mistero, del 2013, una committenza no profit.

Mi aveva chiamato una Onlus legata all’Università Bocconi di Milano per fare un lavoro sugli Ksur della regione di Tataouine, nel Sud della Tunisia. Gli Ksur sono granai costruiti o scavati nella pietra per le carovane, ormai abbandonati, trasformati dal tempo in forme che mi hanno molto affascinato e coinvolto emotivamente. Nonostante l’incredibile bellezza e la suggestione di quei luoghi c’è pochissimo turismo e i berberi, che tra l’altro sono persone meravigliose, vorrebbero che l’UNESCO li riconoscesse come Patrimonio dell’umanità, in modo da attrarre più visitatori. Nella settimana in cui siamo stati lì abbiamo visto passare una sola macchina di turisti. Spero che questo lavoro li possa aiutare, anche se ho molti dubbi.

(Pubblico) Prima di vivere grazie alla fotografia cosa facevi per sopravvivere?

Ho fatto tante cose, ho diretto anche un’azienda importante, intorno agli anni Sessanta, ma mi toglieva troppo tempo per la fotografia, praticamente ero tornato alla situazione amatoriale dell’inizio. Ho fatto cose diverse, poi sono passato alla committenza fotografica, soprattutto pubblica, mantenendo però sempre la mia autonomia e l’assoluta libertà nelle scelte.

(Pubblico) Quando affronti dei materiali nuovi, ad esempio il marmo, come ti prepari?

Prima c’è sempre una fase d’informazione approfondita. Con il marmo ho fatto anche un altro tipo di sperimentazione, un tentativo di scultura: ricoprivo di cera delle parti del blocco e poi lo immergevo nell’acido solforico in modo che le parti non incerate si corrodessero, applicando lo stesso procedimento dell’incisione. Avevo addirittura progettato a Carrara un lavoro che poi non ho realizzato: una fontana in mezzo a una cava, al posto dell’acqua dell’acido cloridrico che scendendo a poco a poco mangiasse il blocco di marmo grezzo. Non ho avuto il tempo di farlo ma mi piacerebbe moltissimo, una pioggia di acido che nel giro di un anno riesce a creare un disegno.

Una delle cose più belle quando si ascolta Nino, è proprio capire come sia animato dall’amore e dalla curiosità verso il mondo e le persone.

Molti la definiscono deformazione mentale.

(Pubblico) Sei un fotografo di una certa età, eppure con il digitale mi sembri assolutamente a tuo agio. Io invece non lo amo, lo trovo freddo.

Ti sparo! Nel 1979 fui chiamato dal professor Quintavalle a tenere il Corso di Fotografia all’interno del Perfezionamento per laureati in Storia dell’Arte all’Università di Parma. Ogni anno proponevo agli studenti quattro o cinque progetti, tra cui sceglierne uno su cui lavorare durante l’anno. Il progetto scelto fu questa dichiarazione: “La fotografia è morta, evviva la videografia”. Mi feci dare un assistente, una telecamera e un monitor. Ogni studente era libero di riprendere quello che gli pareva, le cose più diverse. Tutte queste riprese furono riversate in 3 cassette, creando quello che io chiamai un “lessicario”, da cui ogni studente doveva scegliere le immagini per la tesi. Erano fotografie ricavate da elaborazioni di fermo-immagine, il digitale ancora non esisteva. Ma supponevo che qualcosa doveva o stava per evolversi.

(Pubblico) Molti amici fotografi sono preoccupati dalla grande diffusione di Instagram, perché lo trovano un mezzo che impoverisce la fotografia. Cosa ne pensi?

Tutto quello che c’è d’innovativo per me è positivo. Hanno fatto degli esperimenti nelle università americane mediante i quali hanno visto che il cervello attraverso gli occhi dà una lettura diversa del buio e della luce, quindi vuol dire che il cervello fa già una fotografia. Io ipotizzo che fra venti, quarant’anni si potrà fotografare senza macchine fotografiche, solo con gli occhi.

(Pubblico) Nella tua ricerca prevale di più il gioco o la sfida?

Non sono molto diversi, gioco e sfida. Da bambino non hai mai giocato alla guerra? C’era il gioco ma anche la competitività. Ma direi prevalentemente la curiosità, mitigata da un minimo di ragionamento, una sfida di idee, un tentativo di sfidarsi mentalmente sul rinnovamento del concetto delle cose, non ripetersi sempre, evitare l’estetizzazione, che è il pericolo principale della fotografia. Certo, lavorando sul bello puoi fare dei capolavori, non bisogna cercare solo il bello ma tentare di esprimere dei concetti legati a quello che si pensa. È più facile oggi per un giovane essere selettivo, seguire meno le regole. La frequentazione di corsi come questo, poi, in cui si ascoltano autori affermati e datati come me, serve a imparare dall’esperienza di altri e a formarsi una propria cultura, selezionando. Nessuno è in possesso della verità, ci sono tante verità anche contrapposte, da cui si può attingere quello che serve al proprio percorso. Ognuno di noi forma la propria cultura attraverso la conoscenza del pensiero degli altri, cancellando quello che non ci è congeniale.

(Pubblico) L’esperienza con le Polaroid si è conclusa o procede?

È finita, non c’è più la Polaroid. C’è un sistema della Fuji che funziona bene, che ha dei bei cromatismi ma non ha i valori che m’interessano. Io con le Polaroid feci diverse sperimentazioni, ad esempio le Polapressure, cioè delle pressioni durante la fase di sviluppo per modificare segni e cromatismi; quindi il taglio e il distacco, per lavorare su quella che io chiamavo “sinopia”, la parte bianca dove c’era il materiale di sviluppo, in cui i colori erano appena accennati, che distaccavo, scansionavo e con cui poi creavo al computer le Trasfigurazioni; oppure i Polaori, che erano la faccia anteriore, che diventava trasparente col distacco e che applicavo su una foglia di oro. Tutte sperimentazioni su una sola Polaroid. Operazioni che oggi con la Fuji non si possono più fare perché dietro c’è una placca nera che non si stacca o apre. Quando uscì la Polaroid fui uno dei primi ad appassionarmi a questa novità, perché rifaceva in tempo reale tutto il procedimento della fotografia, senza la mediazione del laboratorio o della camera oscura, permettendoti di vedere immediatamente il risultato. Mi è servita anche didatticamente con i bambini, facendo cose stupende. I bambini sono fotografi straordinari. Le Ossidazioni fatte dai bambini delle scuole elementari o materne sono stupende. Tra poco farò un lavoro con i bambini delle materne al MAST, quello spazio meraviglioso di fotografia industriale che hanno creato a Bologna, e prevedo di divertirmi molto. Vi consiglierei, se vi capita, di lavorare con i bambini, perché è un arricchimento straordinario: per la spontaneità, quando ancora non sono condizionati dagli insegnanti.

(Pubblico) Soffrire fotografando per compassione rispetto a ciò che fotografi o per ambizione, perché non sei riuscito a raggiungere il risultato che ti eri prefissato?

Non ho mai fatto reportage di guerra. Le mie foto che si possono definire “di reportage”, tipo Gente del Sud, erano il risultato di una frequentazione, di amore e di gioia, non di sofferenza. Dalle situazioni drammatiche non sono mai stato attirato, né mi ci sono trovato. Invece la sofferenza nell’elaborazione di un lavoro, quella sì, per forza. Pensare giorni e giorni, settimane, riprendere certi argomenti, riproporli modificando il modo di pensare, quello sempre. Però, al di là delle domande su di me, mi piacerebbe sentire qualcosa su di voi. Qualcuno che abbia il coraggio di parlare. Tu, ad esempio, che cosa fai in fotografia?

(Pubblico) Io nell’ultimo periodo della mia vita mi sono dedicata molto alla sperimentazione sulla stampa. Spinta più che dalla curiosità dalla noia, mi sono dedicata a interpretare i miei lavori attraverso la stampa. Recuperando l’artigianalità, il senso materiale della fotografia che un po’ si è perso.

Il tuo è un pensiero abbastanza diffuso. Addirittura in America ci sono delle scuole in cui lavorano solo sui dagherrotipi. Per me è una forma di romanticismo. In Italia c’è un gruppo che riproduce tutti i tipi di stampe del passato. Ti metterei in guardia dal lasciarti prendere da un temperamento troppo romantico, che esalta quello che non c’è più. Pensa a fotografare con il cervello. L’importante è tentare di esprimersi. Io non sono per la mitizzazione della camera oscura. La fotografia si è sempre modificata in funzione delle scoperte tecnologiche. Dal dagherrotipo alle lastre grandi 30x40, al 18x24 e poi al formato 6x6, 6x9, 24x36… Oggi poi con i cellulari si può fare qualsiasi cosa e chissà cosa ci riserva il futuro. Io sono aperto a tutto, quello che vale è il risultato. Oggi si demonizza Photoshop, ma, mi ripeto, in camera oscura si facevano esattamente le stesse cose, con Photoshop riesce ancora meglio, quindi perché non usarlo?

Un consiglio forte che daresti a chi si avvicina al campo dell’arte attraverso la fotografia.

Sperimentare, sempre. Anche in camera oscura va bene, ma deve essere un’esperienza di breve durata, poi passare ai mezzi moderni. I risultati con il digitale sono migliori che con l’analogico, ormai lo riconoscono tutti. Anche chi è contro il digitale, poi, sotto sotto lo utilizza.

Quindi sperimentare, leggere, informarsi.

Fare corsi, andare all’estero, conoscere, scambiarsi idee, fare esperienze. Non solo far leggere il portfolio. Certe letture di portfolio sono ridicole. Le letture di portfolio dovrebbero essere fatte per cercare di capire cosa intende dire il fotografo, non solo giudicare o dire “hai fatto bene” o “hai fatto male”. Ognuno di noi ha le proprie sensazioni. Io mi emoziono quando vedo le foto di certi giovani, perché vedo il tentativo di esprimersi. Poi, non bisogna prendere per oro colato quello che dice un nome noto, a cominciare da me, ma prendere con beneficio d’inventario quello che si sente. Prendere solo quello che può interessare. L’importante è mettersi in gioco in continuazione, partire senza dogmi, cambiare il modo di esprimersi. Altrimenti torniamo a quel discorso dello stilema, come dicevo prima. Certo, puoi trovare uno stilema e ottenere risultati di riconoscibilità e di successo, però è limitativo dal punto di vista espressivo, l’importante è muoversi, ricercare, trovare vari modi di pensare, come avviene in letteratura, in poesia. I grandi poeti hanno cambiato nel tempo il loro modo di esprimersi. Come in pittura, nell’arte. Tu che dici?

Lo sai che sono d’accordo con te. Ne abbiamo già parlato. Sai che per me la fotografia è tante cose diverse, quindi sposo pienamente questo pensiero, che trovo sia allineato al contemporaneo. Cosa pensi della fotografia in rapporto al mondo dell’arte?

Per me il discorso sull’arte è delicato. Io credo che sia stato il mondo dell’arte a essersi impossessato della fotografia come nuovo mezzo espressivo. Ma la fotografia è fotografia. Che poi ci sia un artista che si esprime utilizzando la fotografia, è un altro discorso. La fotografia è prevalentemente un fatto linguistico e siccome l’arte oggi si serve molto del linguaggio, si serve della fotografia per esprimere dei concetti. Ma io non sono in possesso della verità, molti la pensano in maniera completamente diversa.

(Pubblico) Mi sembra che la tua forza sia questa, che tu faccia le cose prima di tutto per te stesso e perché è la tua vita.

Questo è vero. Sì l’ho fatto perché appaga me. A volte il solo pensare una notte intera a un progetto mi soddisfa talmente che poi mi passa la voglia di farlo. La gioia per me è mettere a punto il progetto, pensarne tutti i particolari. È quello che mi permette ancora di vivere… Vedrete, fra trent’anni ci troveremo di nuovo qui a parlare di fotografia!